Algo mudou ou já estava escrito?

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Você acredita em destino? Realmente é de se pensar. Mas com quem nunca aconteceu um fato incrível a ponto de pensar em obra do destino? Pensar em encontrar alguém e essa pessoa aparecer, ou como uma lei de Murphy ao contrário, onde tudo dá certo como se as coisas fossem alinhadas previamente para acontecer exatamente assim. “Something Changed” é uma canção que trata justamente disso. Jarvis Cocker é não apenas um excelente cantor, mas também é um ótimo letrista, e um cara de muito bom gosto musical. O Pulp – banda do qual é egresso, é uma daquelas bandas que entram pelo coração, justamente porque as músicas tocam esse músculo diretamente. Sonoramente é um encanto. Como eu já disse em outro artigo – “Fronteiras Emocionais”, para uma música emocionar ela precisa ter alguns elementos: refrão lindo, instrumental pomposo e uma grande voz – e é claro, há quem discorde [ainda bem]. E “Something Changed” possui todos esses elementos. Voltando a parte instrumental, o que posso dizer é que é irretocável. Guitarras suaves, acompanhamento também tranqüilo e cordas, no próprio clipe da canção, vê-se ao fundo uma pequena orquestra de violinos que dão esse tom encantador para a canção. Jarvis canta sussurrando, é elegante, têm a convicção britânica de saber o que está fazendo, e esse ar blasé torna a canção ainda melhor. 

Isso é o destino: você tenta fugir, tenta escapar, mas se é isso que tem que acontecer, vai acontecer. É só lembrarmos da história bíblica de Jonas e a Baleia. Ele não quis ir pregar em Nínive, mas foi engolido pelo grande peixe e cuspido nessa cidade. Ou até da postura dos deuses gregos: interferentes na realidade humana a todo instante, fazendo das pessoas marionetes. É claro que é uma metáfora. E parece coisa de filme, lembra até “Escrito nas Estrelas” ou aquelas histórias de natal americanas, onde um cara esbarra em uma garota, derruba suas coisas no chão e ao ajudá-la eles se entreolham e ali surge um amor. Jarvis deixa isso claro ao dizer que não sabia o nome dela e nem como ela era, sua aparência, sua voz. Um amor platônico que tornou-se real e isso talvez faça o protagonista da canção se questionar sobre como tudo isso aconteceu. Foi como uma premonição, a canção foi escrita duas horas antes de tudo acontecer – do encontro, e também evidencia que num espaço curto de tempo tudo pode mudar. Você está no ponto, vem seu ônibus, ele está cheio. Você decide pegá-lo mesmo assim. Um minuto depois você olha para trás e chega outro vazio. 

 

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Um minuto pode fazer a diferença, assim como num dia onde uma chuva acabou de cessar, no mesmo ponto de ônibus, você espera o próximo ônibus e um carro passa na poça e molha todo mundo. O autor explora bem isso: “eu poderia ter ficado em casa”, e elucubra várias situações, ter ido dormir ou ido ao cinema, e ela também poderia ter saído com os amigos, ou ido para casa, ou ter feito qualquer outra coisa. Mas porque foram ao mesmo local? Aí ele diz: “a vida poderia ter sido bem diferente, mas algo mudou”. Quem mudou esse algo? O autor aponta para Deus, que ele chama de “alguém acima de nós” que nos move como peças de xadrez. Essa é a concepção grega de divindade, deuses passionais, atuando diretamente na realidade e no destino das pessoas. O Deus judaico-cristão não é assim, nos deu o livre-arbítrio, mas isso não significa que ele não possa interceder, dar uma força para que as coisas se acertem. “Direcionando atos de amor”, essa é a interferência que o narrado se refere, como que movendo as pessoas e as colocando nas direções certas nas horas certas. A garota então diz a ele para parar de pensar nessas questões complexas, aparentemente sem respostas, e sutilmente pede um beijo como celebração, como marca do real. Pois ele ainda pensa que é um sonho, ela quer desfrutar o momento, “celebrar hoje”. O hoje. É a filosofia do Carpe Diem, pois viver o momento presente é importante porque tudo pode mudar, é o eterno devir dos pré-socráticos ou a concepção presenteísta de Schopenhauer. A vida é tão boa assim, sem sabermos o que vai acontecer. Por isso projetamos, por isso existem os sonhos.

O protagonista diz: “Quando acordamos de manhã nós não temos meios de saber que em questão de horas mudaremos o jeito que estávamos vivendo”, ou seja, é viver um dia após o outro, sem muitos apegos, meio que a deriva da sorte e do destino. Uma rua diferente que você entra, um caminho diferente pode fazer toda diferença na seqüência de eventos que virá no futuro das próximas horas. Prazos são perdidos, encontros são perdidos e a interrogação fatalmente ficará na mente, e se eu tivesse feito assim, ou desse jeito[Sartre diz que somos livres e por isso responsáveis por nossas escolhas e conseqüências]. E se eles não tivesse se encontrado o que teria acontecido? Ele se questiona: “onde eu estaria agora”, “se a gente nunca tivesse se encontrado?”; “estaria cantando essa questão para outra pessoa?” Ele só não pensou que poderia não ter encontrado alguém. Às vezes o destino reserva a solidão para algumas pessoas, mas será que elas não poderiam interferir em suas próprias vidas? Essas são questões que todos nós fazemos em algum ponto da vida. Outros acreditam que se aconteceu era para ter acontecido, ou que se não aconteceu de um jeito vai acontecer de outro. Uns dizem ainda sobre não era (ou era) a hora de acontecer. A grande verdade é que devemos aproveitar as chances que nos aparecem na vida. É importante dizer sobre o que se sente para as pessoas enquanto há tempo para isso, pois pode ser tarde demais. Quando falamos em “destino” em “futuro”, jogamos tudo isso para muitos anos na frente, mas às vezes nós é que não conseguimos decifrar as pistas que a vida nos dá, do momento, da hora, do minuto certo, quando aquela pessoa especial estava em sua frente, mas hoje ela se mudou e você nunca mais teve a chance de dizer. Mas quem decide? Será que há alguém por trás de tudo isso, fazendo as coisas funcionarem? Não sei, só sei que as coisas mudam, a sorte muda, e a bola pode bater na trave e entrar ou correr pela linha e caprichosamente sair. Deus joga dados, perguntou Einstein para Niels Bohr, ele disse: não sei.

 

 

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[Islands, 1995]

 

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Algo Mudou. 

(Jarvis Cocker) 

 

Eu escrevi esta canção duas horas antes da gente se encontrar.

Eu não sabia o seu nome ou como você se parecia.

Oh, eu poderia ter ficado em casa e ido para cama.

Ou eu poderia ter saído para ver um filme.

Você poderia ter mudado de idéia e visto seus amigos.

A Vida poderia ter sido bem diferente, mas então

algo mudou.

Você acredita que existe Alguém acima de nós?

E que Ele tem um cronograma direcionando atos de amor?

Por que eu escrevi uma canção como esta um dia?

Por que você tocou minha mão e disse suavemente:

“Pare de fazer perguntas que não importam

só nos dê um beijo para celebrar hoje,

algo mudou”.

Quando acordamos de manhã nós não temos meios de saber

que em questão de horas mudaremos o jeito que estávamos vivendo.

Onde eu estaria agora, onde eu estaria agora

se a gente nunca tivesse se encontrado?

Eu estaria cantando esta canção para outra pessoa?

Eu não sei, mas como você disse,

algo mudou.

 
 

http://www.youtube.com/watch?v=uvpEOFy8oQg

 

 

Maçãs, Coca-Cola e Pink Floyd: uma ligação & The Final Cut – 30 anos!

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I.

O que o tempo não faz não é? O tempo envelhece, distancia, muda. Mas o tempo também é capaz de tornar as coisas mais palatáveis. Sim, também do ponto de vista gastronômico mais simplificado. Essa semana depois de alguns anos, eu comi metade de uma maça. E não é que eu achei saborosa. O último gosto de maça que eu me lembrava, trazia consigo um doce opaco e uma sensação de envelhecimento, como aquelas maças velhas da cesta, já fofas. Depois dessa eu comi outras nos dias seguintes, e o gosto bom foi o mesmo. Mas como eu me conheço, sei que se continuar comendo maças vou logo desgostar. Não sei o porquê isso acontece com maças, parece até que banaliza. O mesmo ocorre com a Coca-Cola. Eu nunca fui lá muito fã da mais americana das bebidas, mas confesso que até gostava em um certo nível de quase vício. Não tinha horário para saboreá-la, em substituição ao leite antes de ir ao trabalho, antes de dormir como uma última água noturna, no almoço, no jantar, em suma, onipresença. Porém chegou um momento que eu já não achava mais graça em Coca-Cola. Acho que banalizou aquele gosto, meu cérebro já não a percebia mais como um refresco, mas como um remédio [sic]. Aquilo ficou travoso em minha boca, e como conseqüência disso passei a rejeitar. Não sei se os pomares já não dão mais maças como antes, mas no caso da Coca-Cola há diferenciação na fabricação com o passar do tempo. Há quem defenda a tese de que a Coca-Cola média de garrafa de vidro é mais saborosa quando comparada hoje com a de garrafa plástica. Recentemente eu estava almoçando fora e quase que inconscientemente eu peguei o copo de minha acompanhante e tomei um pouco do negro líquido de seu copo. E não é que eu gostei. Depois de muito tempo e tomava novamente Coca-Cola com algum entusiasmo, e digo mais, com satisfação de saborear algo bom. O tempo fez com que meu paladar aceitasse com naturalidade tanto a Coca-Cola quanto a maça, quase como se fosse sabores novos ou até mais precisamente redescobertos. Mas aonde entra o Pink Floyd nessa história? Entra justamente nesse mesmo raciocínio. Muitos punks dizem até hoje que Pink Floyd é monótono, chato e dá sono. E eles dizem isso da fase áurea floydiana, que vai de Dark Side Of The Moon de 73 á The Wall de 79 – segundo alguns é claro. Eu discordo muito dos punks nesse aspecto, porém também não considero que Pink Floyd seja um tipo de música – assim como o rock progressivo em geral, um tipo de música cotidiana, que possa ser apreciada no dia-a-dia – embora alguns achem. Eu gosto muito do Pink Floyd, mas acho que sua audição a exaustão causa enjôo e saturação. E é nisso que o comparo com maças e Coca-Cola. Para que eu aprecie toda a grandeza do grupo inglês, eu preciso da distância do tempo. Eu preciso ficar algum tempo sem ouvi-los, para que eu renove meus sentidos – nesse caso aqui a audição, para que eu redescubra as músicas, os discos e até detalhes que se revelam a cada nova audição. E justamente por ser uma música altamente técnica, cada vez que se ouve se descobre coisas novas [principalmente se for em alta fidelidade], a mesma sonoridade ganha ares diferentes, porque o ouvido se desacostumou, o mesmo acontece comigo em relação a certos alimentos e bebidas. 

 

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II.

Se os punks e afins já consideram a fase áurea do Pink Floyd intragável, imagine o que acham do disco que é considerado – inclusive por fãs da banda, como sendo o pior de sua carreira. Refiro-me a The Final Cut de 1983. É quase um disco solo de Roger Waters, pois a ideia é dele, todas as letras são dele, quase todas as músicas também, além de assinar a produção, deixando Manson e Gilmour apenas como músicos de apoio – na contracapa do disco lê-se “uma obra de Roger Waters executada por Pink Floyd”. É o primeiro (e único) disco sem qualquer participação de Richard Wright, demitido da banda que ajudou a fundar. Falam muito mal do disco, seja em revistas ou em conversas, mas não acho que é bem assim. O disco é bem tocado, porém esbarra em duas coisas: é um álbum conceitual, e mais, sobre o tema da guerra – obsessão de Waters, e as canções são muito parecidas, dando a impressão de ouvir uma única canção partida em várias. O disco traz muitos efeitos sonoros, ambientações de guerra, vozes, além do rico instrumental de apoio, com cordas e belos sopros. O álbum é bastante requintado, disso não podem reclamar. Mas é um disco triste, como tons baixos e um tanto minimalista. O tema da perda do pai na guerra faz com o disco traga certos tons carregados de melancolia e tristeza. A faixa título é extremamente linda, assim como a sua antecessora “Southampton Dock”, quase pastoril. Embora o disco pareça monótono, não é. O que faz The Final Cut ser monótono é a proximidade do tempo, em contraponto a distância. Quanto menos se ouvir Pink Floyd melhor, e quanto menos ainda se ouvir The Final Cut melhor ainda, pois só assim se poderá ouvi-lo melhor. O disco é bom, em contraponto aos que dizem que é ruim, mas é monótono sim quando ouvido a exaustão. Mas esse disco é diferente dos demais (é claro), e a adjetivação negativa que o dão (sic), se dá também pela comparação com os discos clássicos. A receita básica para aceitar The Final Cut é: demore a ouvi-lo e não o compare com os demais discos. Para quem gosta de ambientações – não necessariamente de guerra, é um prato cheio, onde os violinos dão um toque todo especial, isso sem contar a grandiosa classe da guitarra de David Gilmour. Vale à pena ouvir o disco, desde que você o ouça a cada seis meses ou a cada um ano.

 

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“The Final Cut pode ser considerado a personificação da melancolia. Instrumentalmente, o álbum conta com uma orquestração muito bem planejada, com muito uso de sintetizadores, um piano fantástico e um saxofone que em muitas músicas parece ter tomado o lugar da guitarra […]”  

http://medaumla.wordpress.com

 

“Os discos “The Wall” e “The Final Cut” são uma espécie de autobiografia de Waters. Os temas nos dois discos referem-se claramente à ausência de seu pai, que morreu na 2ª Guerra Mundial”.

http://filosofiapinkfloyd.blogspot.com.br/

 

“The final cut recebeu críticas que falavam do “egocentrismo” de Waters, e que seriam “restos” de composições do álbum anterior “The wall”, mas para muitos fãs é considerado um dos melhores trabalhos, com excelentes músicas […]”

http://reinaldokramer.wordpress.com

 

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Pink Floyd – The Final Cut (Capitol, 1983). 

 

 

 

 

 

 

A influência da Bauhaus e das formas da arte abstrata na música do Kraftwerk e do New Order.

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A precisão das linhas, a pujança das formas e a sobriedade das cores, impressionam quando observamos obras como o edifício Seagram em Nova York, do arquiteto Mies van der Rohe. O mesmo impacto se tem quando se vê também na geometria de Gropius ou nas formas centradas de Piet Mondrian. Há ali, um certo ordenamento, um sentido de confiança, uma tranqüilidade interna externando-se, absorvendo-nos aos poucos,organicamente como os quadros de Kandinsky. Quando eu observo essas obras, tenho imediatamente os sentidos tomados por uma “essencialidade”. Um dos grandes legados da escola Bauhaus é a ideia de que a arte não é apenas condicionada a estética, mas que pode servir a humanidade sendo útil, sendo funcional.[1] Uma coisa bela pode ser inútil, assim como uma coisa feia pode ser útil, sendo que esse paradoxo se dá de acordo com que você espera da arte, de como você aplica a arte em sua vida. Embora críticos de peso, como o jornalista Tom Wolfe reduzam a importância da Bauhaus, sem dúvida sua influência é acentuada sobre diversas áreas do conhecimento, da psicanálise á medicina, da física á música.[2] É notável a influência da escola alemã na obra dos também alemães do Kraftwerk e dos ingleses do New Order, sobretudo no que diz respeito a forma, função e padrões. Musicalmente falando, o Kraftwerk utiliza repetição de sons e combinações sobrepostas, criando texturas e ambientações geométricas. A mesma estrutura vista por exemplo em obras do pintor Lyonel Feininger.[3] As combinações rítmicas do Kraftwerk são perfeitas, criando harmonia e sentido, como nas obras de Gropius e outros arquitetos da Bauhaus. A música eletrônica recria justamente esse conceito de ordenação, na música “The Man Machine”, nota-se os encaixes perfeitos, sente-se as engrenagens internas funcionarem perfeitamente como num motor de automóvel. É tudo muito calculado, há simetria, como nas obras de Paul Klee, o equilíbrio em diálogo com a forma, o controle a serviço do olhar, e no caso do grupo alemão, o controle e o equilíbrio que se tem em Klee para o espírito através dos olhos, se dá através dos ouvidos.[4]

 

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Embora o Kraftwerk utilize moderna aparelhagem eletrônica e insira em seus shows performances com robôs e telões, sua música, que é o que nos chega mais cotidianamente, é minimalista. Utilizam-se de poucas estruturas num processo de multiplicação, são pontos de força, são sonoridades que criam sonoridades, no mesmo processo pictórico de Kandinsky, onde o mais importante não é a elaboração processual, mas sim o resultado último da obra, e em ambos os casos – como nas obras funcionalistas da Bauhaus – o que se destaca é justamente o quanto nos toca. A mesma estrutura é vista também no New Order, embora mais pop do que o Kraftwerk, mas há nas canções do grupo inglês a mesma retórica musical, a mesma estrutura geometral, a mesma repetição de acordes. Alguns críticos enxergam no Kraftwerk um grande ponto de renovação na música pop mundial. Sua influência começou a se acentuar após a decadência do punk no final dos anos setenta. E parte dessa influência é vista na obra do New Order, e alguns momentos mais intensa do que em outros, mas nunca deixando de ser notada.[5] O som do New Order é mais orgânico, mas próximo de Kandinsky, enquanto que o Kraftwerk é mais próximo de Mondrian. As texturas usadas pelo New Order são menos densas, mas segue a receita kraftwerkiana de “variações de minutos nos temas percussivos repetitivos”.[6] Outro ponto importante na obra do New Order é a objetividade. Embora não seja crua como a música punk e nem tão elaborada como o rock progressivo, a música feita pelo New Order cumpre de forma excelente o que se propõe fazer: entreter. O New Order não é um grupo político ou de crítica social, é um grupo dançante, e dentro dessa concepção de música, ignoram a complexidade das letras, enquanto que o som é privilegiado, multiplicando variações, como em “Sooner Than You Think”.[7] Já o Kraftwerk, além de crítico é irônico. Ridicularizam a sociedade tecnológica e caótica, principalmente sobre o medo nuclear instalado a partir da difusão das armas nucleares no pós-guerra. E assim como o NewOrder, também o fazem com exímia competência o que se propõem. 

 

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Ambos seguem o mesmo princípio das obras de Walter Gropious, uma interpretação da nova civilização metropolitana e tecnológica do século XX.[8] Cada um em um ponto do século XX, cada um cumprindo sua função, cada um fazendo a leitura exata do momento histórico ao qual está inserido, e da Bauhaus para os eletrônicos a lição, “a economia dos meios e a funcionalidade da arte”.[9]A mesma coesão das linhas e sobriedade, o mesmo colorido de Klee eu vejo e sinto no New Order. Canções ordenadas, máquinas trabalhando em linha de produção, seqüências idênticas, mas ordenadas, insistentemente ordenadas. Já o Kraftwerk é mais escuro, mais condensado, como a “Igreja de Domburg” de Mondrian. As mesmas linhas presentes nos trabalhos de Albers por exemplo, vê-se na dureza da música do Kraftwerk. Linhas de sonoridades estáticas – é só comparar “The Man Machine” com “Face Up” do New Order, as batidas mesmo secas do New Order são mais quentes do que som do Kraftwerk. Lembram imensos icebergs sonoros, prédios de gelo e de forma, como os edifícios de Marcel Breuer, quadrados, formas concretas e coesas, estruturadas como se o mundo fosse governado pelas formas figurativas dos sonhos de Kandinsky. A influência da Bauhaus continua viva mesmo após noventa anos desde sua criação. O funcionalismo se adéqua bem aos dias de hoje, essa ideia é de suma importância hoje, uma vez que o mundo atual é mais pautado pela aparência do que pela essência e funcionalidade. A indústria da moda é um exemplo disso, termos como elegância e beleza a serviço de quê? Kraftwerk e New Order são provas da adequação e da interação entre vários tipos de arte. A obra dessas duas grandes bandas, fazem com que os críticos da música eletrônica enxerguem que há musicalidade e expressividade nessa forma de música. A música nos remete as emoções, e também há evocações visuais, e essa conexão pode ser vista e ouvida num puro exercício de alimento para o espírito.

 

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[1] GOMBRICH, E.H. A história da Arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1981. p.445.

[2] GONÇALVES FILHO, Antonio. O eterno fascínio da velha escola. O Estado de São Paulo, São Paulo, 17 maio. 2009. Caderno de Cultura. p. D1.

[3] GOMBRICH, E.H. Idem. p. 462.

[4] Idem.

[5] GORDIRRO, André. Robôs emocionantes. Show Bizz. São Paulo, n. 11, p. 70, novembro. 1998.

[6] DALTON, Stephen. Kraftwerk – The Man-machine. In: DIMERY, Robert. 1001 Discos para ouvir antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2007. p. 397.

[7] UEHARA, Helena. Joy Division/ New Order. São Paulo: Landy Editora, 2006. p. 104.

[8] PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. São Paulo: Martins Fontes, 2002. p.212.

[9] GONÇALVES FILHO, Antonio. Idem. p. D2.

 

 

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Notas das imagens.

 

1. Edifício Seagram [Nova York – EUA] – Mies Van Der Rohe, .

2. Flora And The Sand – Paul Klee, 1927.

3. Church Near Domburg – Piet Mondrian, 1910-1911.

4. Yachten – Lyonel Feininger, 1929.

5. Composition IV – Wassily Kandinsky, 1911.

6. Gropius House [Massachusetts – EUA] – Walter Gropius, 1938.

7. Armstrong Rubber Co. Headquarters [Connecticut – EUA] – Marcel Breuer, 1968-1970.

 

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Kraftwerk – The Man Machine [Emd Int´l, 1978].

New Order – Low Life [Qwest/ WEA, 1985].

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

O clássico IV álbum do Led Zeppelin.

 

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Há sempre dois caminhos que você pode seguir.

Mas na longa estrada, há sempre tempo de mudar

o caminho que você segue.

 

Stairway To Heaven.

 

 

 

O que é um clássico? A pergunta é difícil e complexa de responder em algumas linhas, mas vamos tentar. Um clássico é algo que vence o tempo por sua qualidade e é capaz de gerar em um grande número de pessoas boas reações. Um clássico no rock é aquele disco que consegue chegar intacto as novas gerações. É aquele disco que encanta seu pai, seu irmão mais velho e os colegas de seu irmão mais novo. É um disco que incrivelmente não perde o encanto e que provavelmente nunca perderá. O Led Zeppelin ao longo de sua carreira conseguiu criar muitos clássicos, mas esse IV, ou “Four Symbols” é sem sombra de dúvida o mais clássico de todos. Um disco inspirado, e se olhar atentamente – ou os desavisados – poderão achar ser o álbum uma coletânea, dado os grandes sucessos e grandes músicas contidas nele. Musicalmente é perda de tempo falar. Falar o quê? É necessário se render frente à tamanha qualidade. Em todas as bandas sempre há aquele musico destaque. Aquele que rouba a cena. No caso do Zeppelin, embora Jimmy Page seja gênio, não é tão fácil assim. Nem mesmo os Beatles tinham um time de feras como esse. Todos, sem exceção são grandes músicos. Isso sem contar a lenda em torno de John Bonham, tido por muitos como o maior baterista de todos os tempo ao lado de Keith Moon do The Who. O que esses quatro fazem nesse disco é brincadeira. Música como brincadeira, como diversão e como extensão da alma e do corpo. Page aprendeu com Hendrix a fazer sexo com a guitarra, enquanto que Bonham tinha nas baquetas a extensão de seus braços e mãos. Paul Jones tirava notas quase impossíveis em seu baixo grave e soberano, já Plant era um show a parte. Quem não se lembra das imagens em que ele aparecia com seus cabelos louros voando, colete desabotoado, peito cabeludo e calças boca de sino apertadas? Porém isso era o visual da época, mas e a voz? Divina, uma mistura frenética de Janis Joplin com Jim Morrison, com graves perfeitos e falsetes impressionantes. A base desse “IV” é rock pulsante e hard rock altamente técnico, coisa que bandas como Slade por exemplo iriam anos mais tarde fazer com maestria. Embora o Zeppelin fosse egresso do extinto The Yardbirds, aqui nesse disco não há heavy metal. O som é pesado, porém filtrado pelo refino do hard rock, da técnica exacerbada desses músicos fabulosos [sic]. As épicas “Black Dog” e “Rock & Roll” abrem o disco em uma seqüência matadora. Black Dog mostra toda energia da banda. Um som visceral, onde todos aparecem. 

 

 

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A levada é meio mística em alguns momentos, a canção é também um certo tributo ao blues pesado dos Stones. Os riffs de Page cortam o ar como facas, e a voz de Plant chega a alma em poucos minutos de música. Energética e sem igual também, “Rocl & Roll” é uma celebração da boa música e da técnica. Rápida e pronta para as estradas. O solo de Page é fantástico, além da levada bruta e cheia de sujeira. A canção recupera em alguns momentos o espírito rock and roll, lembrando o início nos anos 50, onde tudo era rapidez do piano, suor e energia. “The Battle Of Evermore” é uma canção cadenciada, com corinhos e é a mais hippie do disco. Robert Plant revela uma outra faceta de sua voz, límpida e magistral, sob uma base que lembra as alaúdes medievais. “Misty Mountain Hop” é bem beatleniana. Um som mais arrastado, mais intenso nas melodias. “Going To California” é quase toda instrumental. Page utiliza efeitos delay e dedilha sua guitarra levemente para que Plant cante calmamente a canção. Outra vez Plant mostra sua diversidade, mostra o quanto pode oscilar do selvagem ao sutil em poucos minutos. “When The Levee Breaks” é hipnótica e cheia de efeitos inebriantes, que nos convidam para uma viagem louca pelas estradas zeppelianas. Mais uma vez aqui, técnica e criatividade se juntam a favor da boa música, pois essa canção em nada se parece com o som costumeiro da banda. Aquele blues rock hard agressivo, solado e cheio de virtuoses – herança para o heavy metal. “Four Sticks” é iniciática. Bonham incorpora um espírito ao fazer essa batida quase de “macumba”, enquanto que Page faz estranhezas impressionantes na guitarra. O som é contínuo, espiral. Plant faz vocalizações sobrenaturais como num ritual a natureza, evocando o poder dos quatro elementos. A banda toda parecia realmente inspirada em algo místico mesmo, devido à qualidade incrível desse disco. Você pode se perguntar: “e Stairway To Heaven?” Respondo eu. Há músicas que falam por si só, e tanta gente já falou dela sem saber ao certo, que prefiro que ela fale por si só e desperte um significado pessoal em cada um.

 

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Led Zeppelin – IV [Atlantic/WEA, 1971].

 

 

 

 

Sibylle Baier, um clássico por acaso.

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Sibylle Baier é uma cantora alemã de folk, de voz de anjo quase mórbido. Sua voz às vezes pode parecer monótona para os marinheiros de primeira viagem, mas é de uma qualidade e doçura incríveis. Seu disco de 2006 “Colour Green” é um achado perdido dos anos 70. O mais interessante é que esse belo disco só ganhou o mundo 30 anos depois. Sibylle cresceu na Alemanha dos anos 50 [pós-guerra], e sua vida era cercada por uma incrível monotonia. Até que Baier fez uma viagem para fora da Alemanha – por extensão de seu mundo, e isso muda sua vida. Ao voltar Baier compõe “Remember The Day”, e essa que deveria ser apenas uma canção particular/familiar, tornou-se a primeira de uma série. As canções foram registradas em um gravador caseiro antigo e assim dessa forma despretensiosa, o disco foi guardado e devidamente esquecido, talvez como algo que devesse se envergonhar. O fato é que seu filho Robby decidiu lançar o disco, e assim o mundo conheceu esse clássico acidental – nas palavras de Michelle Aldredge. Só para se ter uma noção, gente do calibre do diretor Wim Wenders [aliás, Baier trabalhou no filme Alice nas Cidades desse diretor] e J. Mascis [Dinosaur Jr.] são fãs da cantora, portanto algo de especial ela tem. E o que de especial ela tem? Primeiro a coragem de gravar um disco sendo uma “amadora”. Segundo, a extrema sensibilidade e candura do seu toque no violão e em sua voz. Terceiro, a simplicidade. Não há músicos de apoio, efeitos de estúdio, sobreposições, etc., é Sibylle e seu violão, numa troca íntima, ímpar, única. Segundo observa Aldredge, Baier consegue ser tão genial que consegue falar de tortas de maça e pão com manteiga no café da manhã em família e citar T.S. Elliot. Sua simplicidade toca direto as pessoas porque ela fala coisas que todos passam, compartilha sentimentos que todos tem – mesmo que não admitam. Colour Green é nostalgia.

 

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É um disco que soa velho, que parece velho, que é velho. A capa é magistralmente composta com uma textura algo sépia, mostrando Baier de olhos fechados respirando o ar fresco do campo. Ao fundo uma paisagem agreste, triste, profunda. Esse é o tom do disco, oscilando entre Nick Drake e Leonard Cohen – comparação feita por tyme-machine.blogspot.com. As canções “Tonight” e “Softy” são muito parecidas, mas igualmente maravilhosas, porém são diferentes um pouco da ótima “William”. Sibylle passa para o ouvinte uma angústia, algo de saguão de hospital, um clima de velório, o maroonbible.blogspot.com a definiu como uma cantora “assombrosamente bela”. Mas há construções elaboradas como em “Driving” e “Remember The Day” [a pioneira], onde se ouve bem sua voz, mais solta, sobreposta ao seu lânguido violão. “Colour Green” fala do estranhamento da cidade, e do devir da vida. O choque do mundo do interior, da vida simples, de poucas pretensões e de como a informação pode ter seu lado maligno – talvez abrir os olhos para um mundo cruel e real?. Sibylle canta com uma bela emoção contida – a faixa título nos passa uma sinceridade absurda, impressionante. O resto do álbum é isso, o mesmo folk simples, cativante, emotivo, e como bem descreveu o orangetwin.com: “retratos íntimos de beleza triste e frágil da vida”. Enfim, um disco imperdível. 

 

 

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Sibylle Baier – Colour Green (Orange Twin, 2006).

 

 

 

 

 

 

 

Me surpreenda… ou se deixe surpreender.

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Esse é início da coluna dentro da coluna – ou se preferirem da meta-coluna “Revirando o Arquivo”. Nessa meta-coluna vou tratar apenas de discos da minha coleção pessoal, onde vou contar histórias, resenhar discos, indicar, recomendar, enfim, falarei aqui apenas de coisas que tenho e ouvi.

 

 

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Sabe quando você começa a baixar/comprar discos e discos sem parar e sem organização e quando você se dá conta há um oceano de álbuns não ouvidos? Isso acontece comigo com alguma freqüência. Dia desses, eu estava vasculhando as milhares de pastas para ver o que gravar primeiro e como eu sou um mortal como qualquer outro, funciono melhor ouvindo música. Dentre as muitas coisas, fiquei sem saber o que ouvir. Olhei as capas, medi a duração das canções e nada. Passando os olhos pelos nomes, um saltou-me a vista, Wes Montgomery. Eu já ouvira tal nome antes, mas não me lembrava nada sobre ele. Não sei por que o nome “Montgomery” me remeteu a algo de blues, e como eu não sou fã de blues, logo resisti a ouvir o disco. Pensei naquele blues tradicional, naquelas levadas manjadas e naqueles solos intermináveis. Até que me veio à mente uma primeira informação sobre o artista, Wes Montgomery é um guitarrista. Não ajudou muita coisa, ou melhor, piorou. Pois sempre associei discos de guitarristas com longas e chatas viagens musicais cheias de solos e virtuoses. Deixei mais uma vez o disco de lado. Porém Wes Montgomery insistia em aparecer. Folheando revistas antigas, li uma resenha de um disco seu qualquer, o crítico falava mal e ocultamente me dizia para não perder meu tempo em fazê-lo (ouvir o disco). O falecido Wes então resolveu agir de alguma forma. Aleatoriamente enquanto eu falava ao telefone, fui clicando em qualquer coisa no computador e nesse processo, inconscientemente abri a pasta e ativei uma música no programa tocador. A melodia era linda. O som era calmo e agradável e me fez subitamente parar a conversa e pedir um momento. Quando verifiquei o que era, era “Greensleeves” de Wes Montgomery. Minha reação instantânea foi dizer: “nossa, que coisa mais linda!” E então pus o disco para rolar desde a primeira faixa. Realmente foi um primor a audição, de uma sofisticação e de um bom gosto raros, daqueles que só se encontra par apenas em Pat Metheny e Andy Summers [por sinal admiradores de Wes]. Enquanto eu ouvia o disco, lembrei-me de um outro disco de Montgomery cujo a capa é uma mulher sentada numas pedras, com semblante triste e um mar azul ressacando na costa. Já havia lido em algum lugar coisas negativas do disco (nunca o ouvi), coisas dizendo que a capa é brega, entre outras coisas – então liguei uma coisa à outra, talvez a má impressão que fiquei de Wes Montgomery tenha sido por conta dessa capa e desse comentário. Mas ao ouvir o disco “Road Song”, tal impressão foi desfeita. Um disco lindo, primoroso, com uma banda de acompanhamento incrível. Wes Montgomery foi um grande guitarrista de jazz, nascido em 1923 e morto em 1968 em Indianápolis no estado de Indiana nos Estados Unidos. Road Song foi seu último disco, e talvez por isso traga o guitarrista no auge de sua forma. As canções são todas instrumentais, num clima de descontração totalmente contrário ao momento que vivia os Estados Unidos – auge da luta pelos direitos civis dos negros e morte de Luther King.

 

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Só para se ter uma idéia, a versão de “Fly Me To The Moon” tem um início tão mágico, que se tem a impressão de estar ouvindo Mozart ou Bach e não jazz. Flautas e sopros criam uma atmosfera tão lírica que até parece um sonho. “Yesterday” também lembra muito um concerto, lembra justamente os quartetos de corda de Mozart, mas em seguida Wes cria texturas com sua Gibson, dignas de um bar esfumaçado, onde belas moças desfilam, onde se brinda a vida como se não houvesse mais nenhum lugar na terra a não ser esse. Os timbres de Montgomery são tão lindos que às vezes dá a impressão de realmente não ser jazz. Violinos, pianos, órgãos, criam junto com trompetes e flautas, sonoridades campestres, e é fácil nessa audição se imaginar em uma festa dionisíaca (para não dizer bacanal) pintado por Poussin. Posso dizer que foi uma surpresa. Uma agradável surpresa o disco Road Song. É de fato um dos melhores discos de fusion jazz que eu já ouvi, pela elegância e pela técnica. É um disco que traz paz de espírito, nos faz navegar em águas calmas. Isso sem contar o título do disco, literalmente “canção da estrada”. A capa traz um automóvel com os faróis acesos indo longe numa estrada num fim de tarde, a capa remete a uma fuga, saindo de um estado turbulento para um estado de graça, de plenitude, que é o que disco passa para quem o ouve. Quem quer se surpreender ouça Road Song de Wes Montgomery, quem quer viajar também, um disco inspirado. E essa história me trouxe uma lição importante, a de nunca desdenhar um disco. Por menos atraente que seja a capa, por pior que seja a crítica do disco e por mais que digam coisas ruins dele, ouça você e tire suas conclusões. Afinal, a crítica dá o norte apenas, não finca o x no chão. Desconfie sempre das opiniões, não as menospreze, apenas tenha reservas a respeito. Wes Montgomery me trouxe essa grande lição, de que você pode ser surpreendido sempre e que existem muitos bilhões de discos a serem descobertos, esse Road Song de 1968 é prova disso, eu tive que ouvi-lo quase 40 anos depois, mas valeu muito a pena.
 

 

Wes Montgomery – Road Song (A&M, 1990), 1968.
 

 

 

 

A infundada resenha racial de Forastieri e o Living Colour.

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Jornalistas têm a nobre característica de serem capazes de falar sobre tudo. Vide o corporativismo de classe para restringir o acesso de não diplomados na área. Isso é outra questão. André Forastieri é um jornalista, especificamente de cultura e mais ainda especificamente, de música, e mais afundo ainda de rock. Esse jornalista trabalhou durante muitos anos na revista Showbizz, junto com outros numa ótima safra de críticos de música. Seus textos são razoáveis, não excelentes. Além de sempre escrever com um certo deboche nas palavras, o que nem sempre é uma qualidade. Entretanto há algum tempo eu passei a vê-lo com certa desconfiança, isso por causa de um texto escrito em 1993 nessa revista. O texto em questão é uma resenha do disco “Stain” da banda Living Colour. Eu como historiador, logo tenho no passado (assim como no presente) uma fonte rica de análise para compreender o mundo. Sou ávido colecionador de revistas antigas, livros, artigos de jornais velhos, entre outros papéis sem importância para a maioria. Já têm um tempo que relendo a edição 93 da revista acima citada, número 4, de abril de 1993, me deparei com esse texto que considerei de um gosto mais do que duvidoso (para não dizer outra coisa). Já citei essa ideia em outros textos, de que as pessoas de uma maneira geral não sabem lidar com negatividades relacionadas às coisas de que gostam. Não recebem bem o fato de um disco de uma banda de predileção não ser bom na opinião de um crítico. Mas também têm o outro lado. O crítico não é aquela figura imune a tudo e a todos, que pode dizer o que quiser da forma que quiser. Há certos limites que permeiam essa atividade [ou não]. Forastieri só para citar, é dito branco[1], olhos azuis e cabelos grisalhos – e na foto que estampa seu site, ostenta um olhar confiante numa pose bastante portentosa [não que aja algum problema nisso]. Não sei o que ele pensa sobre o assunto, mas no texto em questão (a resenha do disco do Living Colour), deu-me uma pista elucidativa. O jornalista inicia o texto assim: “Enciclopédia musical pessoal, capítulo 176: preto não sabe fazer rock”. Muito embora eu saiba que esse é o pensamento corrente, Forastieri assume para ele ao fazer a referência “pessoal”. Ou seja, essa é a forma que ele pessoalmente pensa. No decorrer do texto ele vai cometendo uma série de erros grotescos, inaceitáveis para um jornalista que a época já contava com 5 anos de experiência. Segue: “Espera aí, ‘preto’ é ofensivo agora? Perdão, na minha infância negro é que era xingamento”. Preto é uma forma pejorativa de se referir a pessoas de pele escura. Embora existam níveis diferentes de pigmentação, mesmo o mais escuro dos negros não chega a ser preto, portanto chamar um negro de preto é ilógico. Isso sem contar a concepção binária do cristianismo[2] de opor bem e mal, branco e preto, onde o branco é o bem e o preto o mal. Tanto que expressões como “a coisa está preta” é uma alusão ao fato de a cor preta ser ruim[3]. Negro não é ofensivo (óbivo), e nem nunca foi. Ofensivo é um negro se ofender por ser chamado assim. Outro esclarecimento, negro não é raça. A raça é humana, e negro e branco (entre outros) são apenas classificações por características físicas eletivas dentro da raça humana [e um dos elementos do se caracteriza como etnia]. Portanto todos somos da mesma raça, divididos por grupos genéticos de aspecto físico, não mental – o que derruba teses de inferioridade entre brancos e negros [uma vez que todos temos somos feitos de carbono, temos DNA, metabolismo, proteínas, entre outras coisas]. Quanto a preto não sabe fazer rock, eu não sei, mas que negro sabe fazer isso sabe. Tanto sabe que ajudou a inventar o gênero, mas também sei que a predominância é branca, o que também não quer dizer nada. Tal afirmação é o mesmo que dizer que branco não sabe fazer samba, Noel Rosa e Adoniran Barbosa derrubam tal hipótese, porém o samba é um ritmo de predominância negra. André Forastieri diz que raramente gente negra faz rock e ainda rock que preste, cita as exceções de praxe, Jimi Hendrix e Chuck Berry [orra]. Ele então se esqueceu de Bad Brains, Little Richard e Fishbone [só pra citar alguns].

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 O jornalista cita no texto uma experiência pessoal, diz que quando foi ao exército, o cabo era um mulato que chamava a todos os negros presentes de crioulo e urubu. Mulato é a pior das ofensas. Mulato é o filho da mula, e a mula em questão é a mãe negra violentada pelo branco (a época portugueses senhores de escravos). Urubu cai no mesmo que preto, ofensivo, já criolo ou crioulo, vêm da língua mestiça falada pelos negros africanos aportuguesados, normal [em outras partes da América, a designação crioulo tem outro significado]. Em uma coisa eu concordo com o jornalista, é quanto ao termo afro-americano e afro-brasileiro. Tanto Brasil quanto os Estados Unidos são frutos do mesmo processo de colonização no sentido populacional, não econômico. Ambos os territórios eram povoados por nativos (chamados índios), que misturados com europeus (no caso portugueses no Brasil e ingleses e escoceses e outros nos Estados Unidos) e com negros da África, formaram o que hoje são os respectivos países. Então é balela esse termo afro-americano, já que norte-americano por si só já têm engendrado o elemento negro em sua concepção (não aceitam mas também são oriundos da mistura). Quanto à análise do disco feita pelo jornalista, não vou entrar nos méritos opinativos dele. Cada um têm uma visão. Não concordo com muito do que ele diz ali, mas até aí onde está escrito que temos que concordar? Porém me senti profundamente desapontado com o fato dele usar um espaço destinado para analisar o disco (é claro que apoio as análises macro), e se enveredar por áreas que não domina [não que eu domine], e ainda mais da forma infundada que fez e com contornos tão duvidosos como esses. O som do Living Colour desse disco difere um pouco dos seus discos anteriores. Os músicos estão mais consistentes, e cientes do que estão fazendo (não que não estivessem antes). As linhas de baixo estão muito poderosas nesse disco, com menos groove do que o natural, mas há no fundo um suingue, porém é contido pelo peso das guitarras. O vocal de Corey Glover continua o mesmo, firme e convicto, ideal para o tipo de som que faz o Living Colour. O som não tem nada de progressivo como levanta Forastieri, mas sim faz um fusion entre metal e alternativo, até porque não é ortodoxo como o metal tradicional. É um tipo de rock engajado, não apenas na questão negra, mas também política e social, além de divagações existenciais. O jornalista critica tal iniciativa, porém considero melhor um esforço nessa direção do que apenas se limitar a bebedeiras, sexismo e ao machismo ególatra das bandas de metal da virada dos anos oitenta para os noventa (os ditos farofas[4]). As músicas de “Stain” seguem uma linha concreta onde baixo e bateria dão a direção, as guitarras preenchem o espaço com ruídos, efeitos e muitos fraseados inspirados no jazz e no hard rock anos setenta. “Stain” é um disco alinhado como o seu tempo. O estabilishment do rock pesado é quebrado por bandas como Living Colour, Faith No More, Ministry, Helmet, Primus, Jane´s Addiction e Tool (entre outras), que resolveram trazer ao rock pesado novos elementos, tirá-lo da redoma de vidro e da mesmice que estava. A mídia logo se apressou em classificá-los como funk metal, o que não corresponde à verdade, essas bandas não têm e não precisam de um rótulo, apenas nadaram contra a corrente vigente e abriram a mente de muita gente disposta a expandir horizontes, usando samples, experimentalismos e muita qualidade instrumental.

 

PS. Considero legítima a liberdade de expressão, mas considero igualmente legítima a coerência e a consciência de entender que certas coisas devem ser faladas no momento e local apropriado.

 

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[1] Dito branco, porque eu não considero as pessoas brancas ou pretas, como cores. Uma pessoa dita branca não é branca de fato como a cor do papel, mesmo a muito branca, mesmo os albinos. A pele é mais para bege e no caso dos albinos há um certo tom rosa. Mas branco é a forma convencional.

[2] Concepção inspirada na filosofia de Platão, que adaptada ao cristianismo deu origem a Patrística.

[3] Em culturas antigas no Oriente, a cor preta era associada à fertilidade (algo positivo). Em cultos, alguns povos adeptos dessa concepção, era comum o uso de vestes dessa cor.

[4] Metal farofa ou glam metal, é um subgênero dentro do heavy metal, caracterizado por cores fortes, roupas de couro apertadas, cabelos cheios e temas banais. São também chamados de posers.

 

 

 

 

 

It´s Too Late: A Oportunidade perdida de Johnny Rivers.

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“No transcorrer do tempo, uma oportunidade perdida, estará perdida para sempre”.

Heráclito de Éfeso.

 

Geralmente as músicas que falam sobre rompimentos ou separações, são tristes e mórbidas, recriando aquele clima de desilusão da perda de um grande amor. Alguns como Nick Cave até compuseram álbuns inteiros sobre o tema [The Boatman’s Call – 1997], mas nem sempre deve-se ser assim, e “It´s too late” prova isso. Essa é uma canção linda e alegre, parece meio disco, meio festiva e em nada lembra o sentimento de perda. Começa-se com um órgãozinho em profusão a lá jovem guarda, enquanto esse siguezagueia, um violão e uma bateria abafada dão a levada da música, que é de certa forma simples, porém cativante. A letra mostra um rapaz que acaba de perder a pessoa amada, mas que de início ainda está disposto a pelo menos tentar reatar, na verdade ele está contando isso a alguém, e deve ser num bar ou numa festa pelo clima de descontração. Acho que as grandes ironias da vida com o passar do tempo devem com certeza causar mais escárnio do que indignação, não deve ser fácil ouvir de quem se ama com ar de riso nos lábios que encontrou um outro amor e que a partir de agora vai esquecê-lo. O narrador não fala o que exatamente aconteceu, já parte do fato, mas da pra supor que não tenha sido nada grave pelo menos para a garota, porque depois de algum tempo ela confessa sua decepção e arrependimento e decide voltar:

 “And now you tell me, Thar your new love isn´t true, Like he shouldbe, You say you´re gonna forget him, And you´re gonna come back to me.”

 

It´s too late

It´s too late (chorus).

 

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Surge daí uma pergunta, o amor tem direito de acabar, ou amor que é amor nuca acaba? O narrador prossegue dizendo que as coisas mudaram, oras, você não quis ir embora quando eu quis reconciliar, agora eu também arrumei um novo alguém e agora é muito tarde [It’s Too Late]. Ele aproveita a ocasião pra dizer talvez o que estava preso em seu coração há muito tempo, das suas tentativas em chama-la, das suas noites de solidão e de como todos foram testemunhas de seu amor, e implicitamente ela também o sabia. Ela esperava encontra-lo de braços abertos esperando a sua volta, na vã esperança de que o sentimento não tivesse morrido, porém ele alega não ser o mesmo tolo que foi usado e humilhado, e que ela não tem o direito de voltar. Alguns seres humanos acreditam ter a posse do outro e se esquecem que um relacionamento é bilateral, é uma relação entre duas pessoas com direitos e deveres, e escolhas também, certas ou erradas, e que não se pode brincar de tiro ao alvo com o coração alheio. 

Acredito que o amor pode acabar porque ele tem sempre um começo, e ainda mais quando há um trauma envolvido, o ser ferido e zombado pela outra parte tende a projetar sua pulsão de morte contra esse outro, invertendo o sentimento, do amor ao ódio, como nos extremos de uma fita de cetim que se desfaz no ar como um laço quando desatado.

 

That it´s too late

To say you´re sorry

It´s too late

To say you´re mine

I have found myself a new love

And I´m gonna make her mine

It´s too late

It´s too late.

 

Duboc e Dusek – notas sobre o esquecimento e a memória eletrônica.

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O que é esquecer? É não lembrar. E porque você não se lembra? Há vários motivos pelos quais você deixa de se lembrar de algo. A lembrança humana é produto de nossa mente, de nossa memória (córtex – lobo límbico). Mas com a mercantilização de tudo, até nossa memória foi vendida, sendo submetida aos desígnios da mass media. É a chamada “memória eletrônica” – e não me refiro ao Google não, esse serve mais como um inconsciente coletivo (não no sentido junguiano). A memória eletrônica a que me refiro, é a aquela que diz a nós o que devemos lembrar e quando. Ela manda e os lacaios obedecem. Não há muita escolha, pois o progresso vem tingido pelo número de cores que seu monitor é capaz de emitir. Com informações por todos os lados – comerciais, jingles, adesivos, outdoors – nossa retina é bombardeada, isso faz com que não nos esqueçamos – daquilo que eles querem que não esqueçamos. Aí eu te pergunto, onde estão nomes como Justin Bieber, Lady Gaga e Beyoncé? Por todas as partes. São usados e usam a mídia num processo onde todos ganham, menos os consumidores [ou não] – compradores de ilusões baratas. Aí eu pergunto a vocês, onde estão Jane Duboc e Eduardo Dusek? – Um longo silencio se ouviu [Skylab]. Ninguém sabe, pois não estão em canto nenhum. Existem ainda, mas já foram usados o suficiente para serem lembrados. Isso até a hora em que forem interessantes novamente. São favas contadas, eu já cansei de dizer a mesma coisa. A indústria fonográfica é assim mesmo – segue a lógica do capital, valoriza aquilo que no momento gera lucro, a partir do momento que não dá mais, condena ao ostracismo. E qualquer tentativa de independência – as portas se fecham como as pálpebras na hora do sono. Eduardo Dusek surgiu no cenário nacional no final dos anos 70, mas foi na década seguinte que conheceu seu “auge” – se é que houve um. Desde criança eu sempre ouvia seu nome, isso ocorreu até meados de 95, depois disso nunca mais. Tanto é que minha memória não se recordava de nenhuma de suas músicas ou até de sua fisionomia. Dusek tornou-se tão invisível, que mesmo hoje como ator na Globo (a maior vitrine nacional), não é falado.

 

 

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Considero Dusek um grande compositor – com letras inteligentes e comicamente bem construídas, seria hoje um cruzamento entre Zeca Baleiro e Rogério Skylab. Sonoramente faz um pop tipicamente oitentista, flertando com o rock, com o samba, marcha e outros ritmos típicos brasileiros, tudo dentro de um caldeirão de deboche brega com clima de churrascaria. Ouvi-lo hoje responde muito sobre o rock nacional – de Barão Vermelho à Ultraje a Rigor. Não precisa-se de boa vontade para reconhecer o talento de Dusek e sua capacidade quase moskiana – referência a Paulinho Moska – de compor de forma intrincada e hábil. O disco “Olhar Brasileiro” de 1981 é o primeiro de sua carreira solo. Disco interessantemente bom – permeado por um clima decadente e ao mesmo tempo psicodélico, mas cheio de harmonias interessantes e bem exploradas, além de um instrumental refinado. Já Jane Duboc é egressa da MPB mais tradicional – apesar de vir de uma cena muito peculiar, Belém do Pará. Possui uma voz única – algo escorregadia, mas de um encanto incomum. Alcançou grande sucesso nacional também nos anos 80 – dialogando tanto com Quarteto em Cy quanto com Clube da Esquina.Duboc têm uma voz doce, por onde as palavras encontram uma pronuncia clara e alta – o ouvinte do outro lado vai se envolvendo com esse clima todo – da voz e dos instrumentais – vide a canção “Minha Arte”. O disco “Todos os Caminhos” é de 1998 – caminha entre a tradição, o experimental e o momento. Há bossa-nova, jazz, samba, tudo sob uma leitura muito própria, de uma artista madura pelo tempo – nota-se isso pelas escolhas feitas: Lenine, Itamar Assumpção, Dominguinhos, Jay Vaquer (seu filho), entre outros. Ao contrário de Eduardo Dusek, Jane Duboc continua com uma carreira ativa – mas onde ela está? Recentemente eu estava numa loja de discos apenas olhando os títulos, quando me veio à mente a ideia de procurar discos desses dois artistas. Não encontrei nada – nem coletâneas. Logo supus que estavam fora de catálogo – e justamente como não há nenhum interesse da mídia neles, ninguém os lança – não dá lucro. 

 

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Os nascidos a partir de 95 – que hoje têm 15 anos, sequer ouviram falar de Duboc ou Dusek, e mesmo os que gostam de Jay Vaquer não sabem que ela é sua mãe, e mesmo os que assistem seriados e novelas da Globo sabem que Dusek é ator dessa emissora. Isso é um trabalho de memória. Eles foram apagados sumariamente da memória, assim como serão muitos que hoje possuem algum misero espaço – assim como foi com muitos que vieram depois de Duboc e Dusek – onde estão Patrícia Marx, Adriana e a Rapaziada, Vinny, Lairton dos Teclados, e outros? Embora ainda apareçam de vez em quando, já não possuem o mesmo espaço de antes, das épocas áureas em que davam audiência e dinheiro à máquina. Voltando a memória eletrônica, é graças a ela também que esses “artistas” continuam existindo – pois é graças ao Googlee ao Youtube que continuamos “podendo” não esquecê-los, pois lembrar, quem é que lembra não é?

 

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No labirinto das opiniões: a crítica e Rain Dogs de Tom Waits.

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Crítica é observação stricto sensu. Além disso, crítica é opinião, mas é acima de tudo, bom senso. Entretanto, o que falta para muitos críticos é dar subsídios didáticos aos leitores. No sentido de informá-los de que não existe verdade absoluta, de que tudo é relativo e que a crítica serve para apurar o olhar do expectador, ouvinte ou leitor. É através dessa depuração dos sentidos que o sujeito irá com seus próprios meios julgar o objeto de apreciação. E é sobre esse relativismo das coisas que vou falar aqui nesse artigo. Dentro do mundo jornalístico, certas publicações tornaram-se referências de credibilidade e parâmetro. Então é muito comum a confiança dos leitores em certos veículos, tomando-os como verdades absolutas e incontestáveis. Talvez seja daí que jargões como, “deu no New York Times” surgiram, ou seja, se a notícia saiu nesse jornal pode confiar. A revista Showbizz em 1995 publicou uma matéria intitulada: “Os piores discos do mundo”. Em todas as épocas essa revista sempre foi a nossa grande fonte de informação e crítica de rock e de toda música pop. Muito por conta da qualidade dos críticos da revista, criou-se um certo “deu na Showbizz”, dando uma aura de incontestabilidade das idéias da revista. No prólogo escrito por Celso Pucci, constam os critérios de escolha da lista, sendo um deles: “um daqueles discos que dão raiva”.[1] Dia desses ao ler um artigo de Kid Vinil, o mesmo fez referência a essa matéria da Showbizz, do qual fez parte do júri. Por conta dessa lembrança, resolvi reler a matéria e reavaliar com o distanciamento do tempo os discos ali citados. Dentre os 25 selecionados, em décimo terceiro estava “Rain Dogs” de Tom Waits. Logo minha memória lembrou-me que esse mesmo disco estava incluído no livro 1001 discos para ouvir antes de morrer organizado por Robert Dimery. Como um mesmo disco pode ser considerado indispensável por uns e dispensável para outros? 

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Fiquei pensando nisso e resolvi ouvir melhor o disco para ver qual seria minha opinião sobre. De antemão (como eu não me recordava do disco) eu não podia considerá-lo bom pela opinião do livro e nem ruim pela opinião da revista [ponto de atenção], eu precisava avaliar. É claro que entra aí questões de gosto, peculiaridades e expectativas não cumpridas, a dizer, frustração, entre outras coisas. Tow Waits é sempre uma audição difícil. Seu som eu diria, é impopular. Não é um artista comentado pela grande mídia, não se vê ninguém com camisetas escrito seu nome e com fotos de seus álbuns, suas músicas não tocam nas rádios. Tom Waits faz parte de uma família de grandes compositores, o depredando.blogspot, o coloca junto de Neil Young, Leonard Cohen e Nick Cave, e nada é mais acertado [entre outros]. Sua música é altamente sofisticada, e “Rain Dogs” prova isso. A ambigüidade das opiniões se dá por dois motivos muitas vezes, ou pela não-compreensão ou pela não-apreciação do tipo de música. Em “Rain Dogs”, Tom Waits dialoga tanto com a literatura de Bukowski, pela marginalidade, quanto com o universo de Kurt Weill e Brecht, do qual interpreta algumas canções. Ouvindo o disco, a impressão que se tem é de uma volta aos anos 20, numa atmosfera de filme noir. Instrumentalmente, não há o que achar defeito, tanto que a matéria da Showbizz não toca nesse assunto, apenas chama o disco de esnobe: “dá para imaginar um alto executivo chegando em casa, servindo-se de um scotch doze anos e colocando um Mini-Disc de Rain Dogs em seu aparelho de última linha”.[2] Não entendi a relação entre esnobismo, sofisticação e alta burguesia? Como se essa classe ouvisse Waits, que faz um som urbano, cheio de metais lamentosos, onde prostitutas sujas e cortiços de quinta categoria desfilam num mundo evocando Oliver Twist [esqueça aqui o século em questão]. A faixa de número onze, “Midtown”, dá essa pista. É um jazz quase épico, porém diferente e muito agradável, que na verdade dá a tona do disco como um todo. Sofisticação sim, mas honesta. Waits canta, rouca e gravemente, e se sai bem muitas vezes, principalmente em “Clap Hands” e “Big Black Mariah”, essa um blues pomposo. O disco é ambíguo também, pois se divide em momentos ensolarados como “Blind Love” e chuvosos como “Downtown Train”. “Rain Dogs” é definitivamente um disco para quem têm gosto apurado – muito diferente de ser esnobe ou de qualquer relação de classes [o Marxismo não entra aqui]. “É uma coleção de músicas sobre a vida nas margens mais extremas da sociedade”, diz Will Fulford-Jones em resenha do disco para o livro 1001 discos[3]. Isso se choca diretamente com a visão da revista brasileira, pois como uma música pode ser burguesa, se retrata um submundo que os burgueses querem se ver longe? Isso deve ser por conta dos metais e do piano, sendo essa uma visão um tanto simplória da música. Jazz é visto como esnobe porque as pessoas não entendem a música, e mesmo não sendo músico é possível entender, desde quê se esforce e se informe, mas principalmente ouça jazz, sinta a música.

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É essa a minha recomendação em relação a “Rain Dogs”, ouça o disco. A impopularidade de Tom Waits, e em específico a antipatia da revista por “Rain Dogs”, se dá pela sua pluralidade. Gostamos sempre das mesmas coisas, e quando as bandas mudam a fórmula, o público reclama pois sempre espera o mesmo. “Rain Dogs” é plural: “músicas com percussões barulhentas, buzinas, pianos de bar, guitarras irrequietas, acordeões, órgãos e banjos”.[4] Quando se adiciona no purismo rock n´roll instrumentos de fora desse universo, público e crítica esbravejam e dizem que isso não é rock. Veja o caso do Pogues, quem fala deles hoje? Agora veremos algumas opiniões acerca do disco. “Maravilhoso, melancólico e profundo, um dos mais belos trabalhos de Tom Waits, um trabalho que vale a pena escutar”, disse o closedownmusic.wordpress.com. O freshfishfilet.blogspot.com diz: “A maioria das músicas desse álbum é genial, mas vou ter que destacar uma em especial, que é uma de minhas preferidas de todos os tempos: Tango till they´re sore”. Depois dessas opiniões resta apenas o consolo da audição, o mesmo consolo do abraço debochado da capa do disco. Para não ficarmos estancados em conceitos fechados como “certo” e “errado”, digo então que a seleção da Showbizz é no mínimo equivocada ao incluir “Rain Dogs”, um álbum ótimo, de bom gosto e presente em “praticamente todas as listas publicadas pela imprensa com os melhores discos dos anos 80”.[5]

 

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[1] PUCCI, Celso. Os piores discos do mundo. Showbizz. São Paulo, n. 6, p. 33, junho. 1995.

[2] PUCCI, Celso. Ibidem. p. 34.

[3] FULFORD-JONES, Will. Tom Waits – Rain Dogs. In: DIMERY, Robert. 1001 Discos para ouvir antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2007. p. 540.

[4] Idem.

[5] FULLFORD-JONES, Will. Ibidem. p. 540.

 

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[Photograph by Anders Petersen]