Nietzsche e Modigliani: breves comentários acerca de um diálogo possível

 

 Há sempre momentos de ironia ao longo da história. As ressonâncias estão sempre a tecer novos fluxos e, muitas vezes, a produzir diálogos anacrônicos, descontínuos. Assim, essas potências (in) atuais, de natureza explicitamente intempestiva, agem e propiciam – à melhor maneira espinosana – bons encontros.

                Nietzsche e Modigliani estão cronologicamente afastados, estão situados em períodos diferentes; nunca houve, entre eles, qualquer relação direta. Tal afastamento, no entanto, não impossibilita o diálogo e a profunda empatia que há entre as obras desses amigos que se (dês)conhecem e que, por força de uma pathos trágico,  mantêm, de forma visceral, uma singular relação com os domínios mais intensos da vida. A questão mais relevante desse diálogo encontra-se no procedimento que ambos utilizam, cada qual à sua maneira, para se manterem em contínua relação com o “fora”. A pintura de Modigliani parece desdobra-se literalmente em um movimento que, por certo, dar-se-ia em termos lacônicos ou, melhor dizendo, sua obra seria uma espécie de pintura-aforismo.  Estaria ela dotada de uma espontânea liberdade que a faz interpretativa e, a partir disso, poder-se-ia, também, denominá-la como sendo uma pintura-fisiológica. Não seria Modigliani um fisiólogo comum, mas sim um fisiólogo-artista com todos os cuidados e capacidades afetivas e amorais que o tornam um singular interprete do mundo. Essa relação com o mundo – com a potência implícita nos vividos – faz de Modigliani, e de sua obra, um exemplo de imediata relação com o “fora”. Não há, pois, uma latente interioridade, ou mesmo uma relação mediada a custos com o mundo. Os traços estão longe das representações, são, antes, forças que se produzem numa exterioridade. A pintura salta da tela, deseja o que é vida.

                Modigliani encontra-se, quase sempre, em consonância com Nietzsche.  O filósofo, tal qual o pintor, está interessado em uma expressão que se dê mediante movimentos que proporcionem uma interpretação e avaliação do mundo. Os meios encontrados por Nietzsche são, obviamente, diferentes, mas não opostos aos do artista. Nietzsche funda sua escrita em poemas e aforismos – o primeiro tem por intuito fazer emergir sentido(s), ao segundo cabe a avaliação. É nessa perspectiva, por exemplo, que Nietzsche entenderá que cabe ao filósofo do futuro ser artista e médico – ou, em sentido geral, um legislador. O que caracteriza o estilo nietzschiano é justamente o uso desses elementos da escrita e sua relação não mediada, e sim direta, com o fora. Há,assim como na pintura de Modigliani, uma relação com o exterior que não reconhece interioridades. Tanto Maurice Blanchot, quanto Gilles Deleuze reconhecem essa característica no pensamento nietzschiano; é Deleuze, no entanto, quem nos diz:

Com efeito, quando se abre ao acaso um texto de Nietzsche, é uma das primeiras vezes que não passamos mais por uma interioridade, seja a interioridade da alma ou da consciência, a interioridade da alma ou da consciência, a interioridade da essência ou do conceito, ou seja, daquilo que sempre fez o princípio da filosofia. O que faz o estilo da filosofia é o fato de que a relação com o exterior é sempre mediada e dissolvida por uma interioridade, numa interioridade. Nietzsche, ao contrário, funda o pensamento, a escritura, sobre uma relação imediata com o exterior. (DELEUZE, 1985, p.60)

Dessa maneira, por tanto, pode-se compreender que a relação existente entre Modigliani e Nietzsche é, substancialmente, atrelada às intensidades que ambos, cada qual de acordo com suas possibilidades, experimentaram. Nietzsche trabalha a escritura e a faz enquanto intensidade, numa relação entre forças ativas que conduzem a uma vontade que quer na vontade (Vontade de Poder), que não cede aos caprichos das forças reativas. Modigliani, por sua vez, cria, plasticamente, estratégias para escapar das representações. Suas pinturas promovem uma fragmentação do “eu” exposto, figurado. São, sobretudo, figuras-intensivas não representáveis. Modigliani impulsiona, em seu ato criativo, o que há de vital – não apenas o que está em relação mediada com o fora, mas o que dele é parte constituinte e não antes significativa, interiorizada.  Os traços do artista, bem como a escrita do filósofo, buscam um saber novo. Escrita e pintura são maneiras de tornar explícita a potência dos corpos; de fazer com que as intensidades e as forças informais – que constituem os desdobramentos da vida – produzam, mediante um aligeirar-se caótico e criativo, novas singularidades. Assim, pois, poderíamos perguntar com Deleuze:

O que é uma bela pintura ou um desenho muito belo? Há um quadro. Um aforismo também é um enquadrado. Mas a partir de que momento se torna belo o que está no quadro? A partir do momento em que se sabe e se sente que o movimento, que a linha que é enquadrada vem de outro lugar, que ela não começa nos limites do quadro. Ela começou acima, ou ao lado do quadro, e a linha atravessa o quadro. Como no filme de Godard, pinta-se o quadro com a parede. Longe de ser a delimitação da superfície pictórica, o quadro é quase o contrário, é o estabelecimento de uma relação imediata com o exterior. (1985, p.60-61)

Nietzsche e Modigliani produzem obras a-significantes, a-gramaticais e isentas de territorializações. Criam, com isso, suas próprias maneiras de falar sobre as questões que lhe são correntes; dão às suas respectivas obras um caráter de singular beleza.

Ressonâncias biográficas

                A biografia de Nietzsche indica, em quase todo o seu percurso, uma rara capacidade de descolamento de perspectivas.  A avaliação de seus vividos são exemplos claros de uma saúde superior. Modigliani, sob determinados aspectos, também procede por tais deslocamentos; ambos eram instintivamente saudáveis por encontrarem, em suas respectivas doenças, modos de avaliação da vida. 

              Nietzsche, como se sabe, sofria constantes crises; sua saúde era vulnerável e eram recorrentes suas dores de cabeça e perturbações oculares – dentre outros tantos problemas que o impedia de manter atividades regulares, a saber, por exemplo, a leitura. Não se sabe os motivos reais que o levaram, paulatinamente, a uma paralisia geral irreversível, mas esse é, por certo, o momento em que ele perde a capacidade de deslocar perspectivas e é, também, o fim de sua obra. Modigliani também possuía uma saúde frágil, era freqüentemente tomado por crises motivadas por uma tuberculose mal curada. A questão, no entanto, é a maneira como esses artistas da vida souberam tratar seus problemas. Se ambos estão, de alguma maneira, em acordo, é justamente pelo fato de terem – mediante as possibilidades encontradas em suas vidas – experimentado a potência de uma existência transbordante, de uma vida plena. “Um ser tipicamente doente não pode tornar-se são, e menos ainda curar-se a si mesmo; para quem é tipicamente saudável, estar doente pode, pelo contrário, ser mesmo um energético estímulo de vida, de mais vida” (s.d, p.23) escrevera Nietzsche em sua autobiografia. Não faltaram, à Modigliani e a Nietzsche, a delicadeza e a cortesia. Ambos mantiveram-se fiéis às intempestividades, perdições e contingências de uma vida “maldita”. Suas obras são vivências expandidas, ultrapassam o que há de meramente pessoal em uma vida de modo a se produzirem através de formas impessoais, de uma individuação sem sujeito – ou, como diria Deleuze valendo-se de Duns Scot, uma hecceidade. Aforismos, poemas, pinturas: “pacotes de sensações e de relações que sobrevivem àqueles que os vivenciam” (DELEUZE, 2010, p.175).  

                Fica evidente que as obras desses fisiólogos estão sempre à procura de fluxos de intensidades, reconhecendo em seus estados vividos a potência de uma vida imanente. A alegria e o riso estão, a todo instante, a atravessar suas obras – são, em sentido lato, matérias primas para criação de ambos. Não é mera coincidência que esses médicos da civilização tenham, quase sempre, tido uma saúde frágil. Poderíamos dizer, a respeito desse fato que

(…) um artista não pode se contentar com uma vida esgotada, nem com uma vida pessoal. Não se escreve com o seu eu, sua memória e suas doenças. No ato de escrever há a tentativa de fazer da vida algo mais que pessoal, de liberar a vida daquilo que a aprisiona. O artista ou filósofo têm freqüentemente uma saúde frágil, um organismo fraco, um equilíbrio pouco garantido, Espinosa, Nietzsche, Lawrence. Mas não é a morte que os quebra, é antes o excesso de vida que eles viram, provaram, pensaram. (DELEUZE, 2010, p.183)

Em suma, essa admirável relação só pode ser estabelecida, e compreendida em seus limites, a partir daquilo que Nietzsche denominou de amor fati. Nietzsche e Modigliani atacam os dispositivos platônicos que impedem o movimento da vida – Modigliani talvez o faça de maneira inocente, mas não menos efetiva. Ambos estão a experimentar o descentramento do corpo trágico, a alegria do corpo não-orgânico – como o fez, também, Artaud. Ora, “Como será possível alegrarmo-nos com o mundo, a não ser quando nos refugiamos nele?” (1992, p.17) nos pergunta Kafka – notadamente imbuído de um espírito trágico.

As forças dessas singularidades manifestam-se em formas diversas, múltiplas; estão sempre a voltar à superfície – ao lugar onde as coisas acontecem. Esses agentes da transfiguração produziram novos modos de atuação frente às representações apáticas da filosofia e da arte, cujo longo percurso sempre tratou de dar, monótona e linearmente, um certo  embrutecimento às capacidades do corpo-criativo. É nesse sentido que, em acordo com Deleuze, podemos dizer que “Criar não é comunicar mas resistir. Há um liame profundo entre os signos, o acontecimento, a vida, o vitalismo. É a potência de uma vida não orgânica, a que pode existir numa linha de desenho, de escrita ou de música. São os organismos que morrem, não a vida.” (2010, p.183)

Assim, mediante a capacidade extemporânea de suas obras, Nietzsche e Modigliani continuam atuais e a incomodar essa massa passiva de caducos interpretes de um mundo fantasmagórico que reivindica, para si, apenas a tristeza do que é reativo. A pintura modiglianesca, bem como a escrita nietzschiana, são, em primeira e última análise, formas de afirmação da vida em sua pura imanência, conservam em si blocos de sensações, compostos de perceptos e afectos.

 

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed.34, 2010.

___________. Pensamento nômade. In: MARTON, Scarllet (Org.). Nietzsche Hoje? São Paulo: Editora Brasiliense S.A, 1985.

KAFKA, Franz. Considerações sobre o pecado, o sofrimento, a esperança e o verdadeiro caminho.  Lisboa: Hiena Editora, 1992. 

NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. Lisboa: Edições 70, s.d. 

Desrazão e estética da existência em “Os Idiotas” de Lars Von Trier

Os Idiotas (1998), de Lars Von Trier, é o segundo filme do movimento “Dogma 95” – o que, por si só, já pré-supõe uma ruptura política e estética com o mainstream cinematográfico. O filme é um delírio em toda sua estrutura, só funcionando enquanto tal. O elo que constitui a questão fílmica é, ao decorrer de toda sua narrativa, um ir e vir; equilíbrio e desequilíbrio; um andar sob cordas. Lars Von Trier é o cineasta-funâmbulo.  
  
                O filme é, em sua estrutura semântica e sintática, um aventurar-se na fronteira da razão e da loucura – não sem antes saber das fissuras que ambas acarretam. A linguagem de Lars von Trier expõe o tema, coloca-o em funcionamento. Os movimentos da câmera em suas tremidas intempestivas, seus focos aparentemente irresponsáveis, a rusticidade do som, a luz ambiente em quase todo o filme, tudo isso colabora para excelência da obra. A estética cinematográfica dialoga com a narração fazendo com que elas se entrelacem nas suas respectivas composições – a câmera fala o que o texto mostra.
 
O filme demonstra, dentre outras coisas, que “a lógica de um pensamento não é um sistema racional em equilíbrio” (DELEUZE, 2010, p.122). O idiota, o demente – em sua urgência e necessidade – irrompe contra o negativo da razão, contra a austeridade e os excessos que lhe são típicos. Dessa maneira, Lars Von Trier parece ter por intuito capturar as disfunções da razão crítica. Essa razão crítica que se opõe ao trágico, ao delírio, à loucura. A desrazão-trágica contra razão-crítica. O legado cartesiano tratou de privilegiar o bom senso, estigmatizando o trágico; o vulgar tornou-se regra nas análises sobre a desrazão e esta passou a ser entendida enquanto ameaça – tornavam-na perigosa. A loucura era excluída, marginalizada; calava-se o discurso enlouquecido, des-potencializavam o louco. Lars Von Trier promove o resgate do discurso-enlouquecido, resignificando-o. Os Idiotas em questão fazem da vida uma operação artística da vontade de potência – as reverberações nietzschianas são indisfarçáveis. A coerção de uma racionalidade inflexível, castradora e limitante é, a todo o momento, questionada. A operação proposta pelo autor não é, porém, algo fácil. O filme demonstra a incapacidade que a maioria dos personagens tem em manter e, mais ainda, em tornar claro em circunstâncias familiares essa potência. O âmbito familiar é, também, posto em questão.
 
A efetivação proposital do idiota enquanto potência alucinada, ativa. Assim, não há apenas uma demência, mas várias. É sempre uma nova demência. Um novo idiota – o idiota-antifascista, o idiota-libidinoso, o idiota-amante. A demência não preexiste; antes, acontece. Insurge contra o negativo da razão em circunstâncias inesperadas; mas também é preciso saber fazê-las emergir, pois só assim se as tem sob controle. Um controle que não evoca vigilância, mas, sim, uma responsabilidade para com a própria demência. O louco livre das amarras doentias da razão em excesso, livre da condição asilar à qual normalmente é submetido.  
 
Em resumo, o filme trata de maneira radical, porém não irresponsável, um tema que é, ainda, muito caro à racionalidade ocidental contemporânea – esta, ainda, muito fiel à modernidade.
 
O racional devém idiota criando um sentido próprio para sua existência, deslegitimando, com isso, os imperativos de uma racionalidade que se quer irredutível, o que acaba por constituir uma volta ao trágico. Em outros termos, essa volta, mediante esse devir-louco, significa que a vida, em sua desrazão, encontra meios de criar forças que a razão não é capaz de produzir nem, tão pouco, efetivar.
 
Referência:

DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34, 2010. 

A lógica (des)necessária – Sobre Cortázar e o não-senso

 Subverter a palavra, re-significar, fissurar premissas. A escrita de Julio Cortázar é contraponto, avesso, dês-foco, litígio, oposição à suposta ordem do real. No entanto, para Cortázar opor-se à ordem do real não significa, como para outros autores, desvincular-se dos acontecimentos que dizem respeito à realidade e aos paradoxos, e ocasionais absurdos, que a envolve.

Paradoxo e não-senso são matérias primas do fazer literário de Julio Cortázar. A maneira como distribui e propõe temas sugere não uma interpretação, mas, antes, uma experimentação singular de fluxos que compõe o ato literário a partir de fragmentos da realidade cujas problemáticas compõem um conjunto extenso de constelações-problema. A singularidade com que envolve e faz dissipar as mais variadas, e comuns, absurdidades da existência cria, para além de um estilo, um jogo de sentido cujo estilo literário é suporte e não antes um imperativo – a vida enquanto matéria prima; o fazer literário como experiência e experimento secundário. O jogo de sentido criado pelo autor faz visualizar a existência de uma lógica, seja ela interna ou externa, dos acontecimentos; essa lógica do sentido – ou mesmo a ausência dela – leva o autor a proceder a partir do entendimento do não-senso pensando, assim, como Deleuze: “o sentido é uma entidade não existente, ele tem mesmo com o não-senso relações muito particulares.”.  Essas relações particulares, vinculadas literariamente, tornam a escrita um emaranhando ilógico, onde o sentido caminha num ritmo louco que lhe convém. Um discurso enlouquecido que cria sentido e sugere possibilidades interpretativas. Assim, o ilógico e o não-senso produzem, mediante proposital dês-foco, torções e novos enviesamentos de problemáticas que estão, quase sempre, a mercê da integridade velada pela normalidade e pelo bom-senso.

 Sobre a inexorabilidade do ilógico escreve, assertivamente, Nietzsche

Entre as coisas que podem levar um pensador ao desespero está o conhecimento de que o ilógico é necessário para o homem e de que o ilógico nasce muito bom. Ele está tão firmemente implantado nas paixões, na linguagem, na religião e em geral em tudo aquilo que empresta valor à vida, que não se pode extraí-lo sem com isso danificar irremediavelmente essas belas coisas. São somente os homens demasiadamente ingênuos que podem acreditar que a natureza do homem possa ser transformada em uma natureza puramente lógica; mas se houver graus de aproximação desse alvo, o que não haveria de se perder nesse caminho! Mesmo o homem mais racional precisa outra vez, de tempo em tempo, da natureza, isto é, de sua postura fundamental ilógica diante de todas as coisas. (1999, p.75)

São, basicamente, duas as questões envolvidas na estética literária criada pelo autor, a saber: o Ilógico e criação de uma lógica do sentido. Estas relacionam-se,  por vezes paradoxalmente, de maneira muito peculiar na criação de perceptos. Sendo, como nos diz Deleuze, essa lógica do sentido dada a relações particulares com os paradoxos, não é senão através desses inevitáveis encontros com o extraordinário que Cortázar afirmar a potência de suas séries heterogêneas. O ilógico não exclui a lógica do sentido que, por sua vez, não se dá de outra maneira senão mediante sua relação com o ilógico – o não senso.

O realismo fantástico só é possível em uma superfície-de-estranhamento que possibilite o enfrentamento do outro – ou, o estranho que possibilita o fantástico em ato. Assim Cortázar faz crer na real existência da Rua Humboldt – endereço que, em certa medida, habitamos – e na família que ali vive e se dedica a estranhas ocupações; aliás, é essa família que nos é íntima, em maior ou menor intensidade, por suas monstruosidades cotidianas tão fraternamente reais.

Histórias de Cronópios e Famas, e seres-outros, que nos dão idéia de uma espantosa, porém fantástica, realidade.  

De maneira muito singular, Cortázar nos propõe revirar, em meio ao diverso, as possibilidades de uma razão enlouquecida que se quer nova. Assim, ele lança a imaginação na fervura dos acontecimentos. O que, em última análise, demonstra sua magistral capacidade de articulação entre o imaginativo e o real.

 

BIBLIOGRAFIA:

DELEUZE, G. Lógica do Sentido. 4. Ed. Trad. De Luiz Roberto Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva, 2007.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Coleção os Pensadores – Humano Demasiadamente Humano – um livro para espíritos livres. – 5.ed. – São Paulo: Nova Cultural, 1999.

A negação do horror e a afirmação da vida nas pinturas de Francis Bacon

 Francis Bacon é um artista cuja obra sempre esteve vinculada aos aspectos medonhos da existência. Uma pintura resultante de agonias diversas que, sob o julgo dos olhares anêmicos e covardes, torna-se uma mera alusão ao horror e a miserabilidade de um sujeito decadente. É assim que vulgarmente é tratada a obra de Francis Bacon. Não há, pois, no lugar do horror algo de vitalista? Não seriam obras de forças e sensações que estariam, de maneira muito singular, vinculadas por um amor radical à vida?

A pintura é o modo pelo qual é possível tornar visíveis as forças invisíveis. Desse modo é possível perceber que é primeiro no domínio das forças e, conseqüentemente, na produção de sensações, que a pintura age. A convulsão pictórica do trabalho de Francis Bacon produz um estranhamento e, no entendimento de alguns, um horror; um horror que não é o horror de uma pintura em si, mas um horror que se dá a partir de zonas de indiscernibilidade. A deformação dos rostos, por exemplo, apresentado em um tríptico, é o modo como o pintor captura as forças presentes em estados de natureza diversos cuja identidade é inexistente – e isso não remete necessariamente ao horror, ao grotesco. As forças, ali, agem sobre um corpo produzindo sensação. O horror pode representar, para alguns, um vivido – como no caso do espanto causado pela primeira exposição individual de Bacon, em 1945, num período fatalmente marcado pelo horror da guerra – nesses casos, talvez, caberia uma deformação do próprio olhar do sujeito, uma análise de possibilidades outras e uma experimentação da sensação a partir de outros vividos, ou ainda melhor, da experimentação das forças constitutivas da pintura enquanto ato artístico ali exposto. Em todo caso, como já dito, o horror é uma representação, uma alusão a vividos que são sempre particulares. O horror aparente escapa ao ato da pintura. Mais do que o horror, Bacon pintou a deformação, o grito. Os elementos visíveis do fluxo de forças detectadas pelo artista não são os que se lêem nas interpretações mais comuns. A questão não se detém ao horror, ao grotesco e as demais adjetivações similares vinculados à obra de Bacon. As questões a serem investigadas – e antes, propostas – são: O que se passa nas zonas de indiscernibilidade que antecedem e, depois, compõem o ato da pintura? Que forças atuam para constituição das sensações?
 
Um caminho possível para uma investigação menos fantasiosa está na idéia do não desenvolvimento de aspectos figurativos e narrativos. As figuras de Bacon estão, quase sempre, voltadas para si em espaços marcados por traços, linhas assignificantes que isolam a figura interrompendo a narrativa e sua conseqüente representação; é o figural que encontra-se sempre no centro da questão, não o limiar representativo – a figura é ato. A figura isolada, seja por uma forma de paralelepípedo ou círculo, define sua área de atuação, define um fato, ali ela acontece.
 
Bacon escapa do figurativo como da representação, o que possibilita a autonomia da figura – ela (a figura) não tem história, não representa, é puramente figural. Se há a negação dos aspectos citados, o entendimento da obra não pode se dá a partir de análises que tenham o horror como meio interpretativo, posto que é o horror representativo e avesso ao puramente figural que propõe o artista. No horror não há nada além do próprio horror que ele mesmo narra e representa, na deformação, no entanto, há forças, há fluxo de intensidades que detectadas pelo artista propiciam sensações. As adjetivações representativas não dizem senão o avesso do que pode, em ato, as deformações das pinturas de Bacon, que, por sua vez, não fazem senão afirmar a vida através da força ativa da sensibilidade do artista. 
 
A afirmação da vida, na pintura de Bacon, se manifesta de diferentes maneiras, o que, no entanto, é recorrente em seus trabalhos é o aspecto figural da deformação, cujo intuito parece ser o questionamento dos limites do corpo. Assim, pois, a pergunta espinosiana “O que pode um corpo?” ganha, na pintura baconiana, um novo vigor.
 
A questão da deformação é, normalmente, trabalhada sob aspectos forçosos, e de natureza negativa, por aqueles que costumam analisar a pintura de Francis Bacon. No entanto, são assim analisadas por Deleuze:
 
 As deformações de Bacon são raramente coagidas ou forçadas, não são torturas, apesar do que se diz: ao contrário, são as posturas mais naturais de um corpo que se reagrupa em função da força simples que se exerce sobre ele, vontade de dormir, de vomitar, de se virar, de ficar sentado o maior tempo possível etc. (2007, pag.65)
 
Ora, não há se não uma fuga estratégica criada por Bacon, através do ato da deformação, que o possibilita uma ruptura radical com os aspectos representativos da pintura. É através da diferenciação que Bacon consegue impulsionar o que há de humano em sua pintura.  A carne é o seu objeto vital, o plano de consistência de uma obra voltada aos instintos e, sobretudo, às escoriações da vida.  
 
 
BIBLIOGRAFIA:
DELEUZE, G. Lógica da Sensação. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2007.

Modigliani: a potência e o delírio de um artista da vida

 “Ele não tinha nada de parecido com alguém no mundo.”

 Ana Akhmátov

Amadeo Modigliani, bem como outros grandes pintores de sua época, é um artista de forças. Sua pintura não é fundada, em primeiro momento, nos aspectos técnicos e na primazia de elementos cromáticos ou em quaisquer que sejam os métodos para composição técnica de uma obra de grandes exigências. Modigliani é – antes mesmo do estilo que imprimi em suas telas – um artista por excelência, cuja vida e obra – e os acontecimentos que a potencializam – estão simbioticamente atreladas.

A pobreza e a não aceitação de sua obra foram fatos recorrentes durante quase toda a vida de Modigliani; fatos que talvez tenham sido, sob aspectos pontuais, fundamentais para o caráter de sua pintura. Modigliani possuía algo comum apenas aos grandes homens, uma radicalidade que se dava em um nível perigoso, sobretudo, em relação a sua maneira de ser. Para preservar-se enquanto artista recusou, durante muito tempo, as possibilidades do mercado evitando, com isso, a corrupção e má apropriação de seu trabalho por parte do precário senso estético dos consumidores de arte – estes, em qualquer época, sempre dispostos a diminuir a potência das obras. Modigliani não era um homem comum e, por isso, seus traços também não eram. Assim, pela não aceitação da vulgaridade, se fez artista.  

Os elementos figurativos de sua pintura fazem menção, quase sempre, a seus vividos. Um dos elementos interessantes de seu trabalho está no aspecto da figuração, que ganha propriedade em seu aspecto narrativo, mas que, porém, se aproxima – diga-se de passagem, por admirável contradição – do que Cézanne chamou de “sensação”. Essa sensação a qual se referia Cézanne é o processo perceptivo onde há ausência de intermediários narrativos, figurativos e conceituais. Esse limiar entre aspectos narrativos e de sensação é uma questão, talvez um jogo de forças que demonstre a singularidade da pintura de Modigliani.  Há, pois, a narrativa que se desenvolve dentro de um trabalho que, sob certos aspectos, se propõe a narrar aspectos comuns às próprias vivências do artista; e há a expressão do corpo que, em muitas obras, dispensa os intermediários figurativos e narrativos – talvez, aí, postos em segundo plano. A dimensão máxima dos aspectos conflitantes citados podem ser analisados nas pinturas em que Modigliani faz referência à sua mulher, Jeanne. Os elementos visuais e narrativos ali presentes encontram-se sob tensão no tocante ao caráter da obra em si. Este limiar, entre aspectos diferentes, que impossibilitaria outros autores por implicação mutua acaba sendo, em Modigliani, um dos seus pontos mais marcantes. Fato é que Modigliani cria a partir da necessidade que tem enquanto artista e, com isso, desenvolve uma pintura singular cujo traço delirante se dá à construção de perceptos – esses “pacotes de sensações e relações que sobrevivem àqueles que os vivenciam.” (DELEUZE, 2010, p.175)

A forma alongada – característica marcante de seu traço – é outro ponto de tensão a ser analisado por seu aspecto representativo – se é que de fato existe enquanto forma de representação. Essa, no entanto, é uma questão que sugere descaminhos cujos perigos talvez agora nos façam tropeçar.

Em última análise, o que se quer aqui é desmistificar a idéia absurda que faz cindir, de forma abusiva, a vida e a obra de Modigliani. Tal idéia consiste num pretensioso, e moralista, modo de julgamento de uma existência marginal, cujos propósitos estéticos – e políticos, também! – sempre mostraram um talento e um exímio tratamento comuns tanto à vida como à arte. Separar a vida e obra de Modigliani é tornar seu traço um borrão e sua vida um mero estampido de imoralidade. Modigliani construiu-se em meio aos delírios e a embriaguez e fez de sua conduta e de sua arte uma máquina contra a vaidade burguesa que contaminava o meio artístico de sua época, por isso o sucesso não lhe parecia atrativo.

É necessário, sobretudo, que se tenha por princípio o respeito aos modos pelos quais se pode potencializar a vida, dessa maneira
O que importa é como se está habituado a temperar sua vida; é uma questão de gosto, se se prefere ter o aumento de potência lento ou súbito, o seguro ou perigoso e temerário – procura-se este ou aquele tempero sempre segundo seu temperamento. (NIETZSCHE, 2006, p.177-178)
           
Ora, se há motivos suficientes que possam fazer do corpo-drogado um artista, a exploração deste é para o homem-artista inevitável – e assim, por risco de frustração e traição do desejo e necessidade criadora. O raxixe e o álcool não foram mais do que temperos para a singularidade de Modigliani, esse homem de coerência, contradições e delírios.
 
 
 
 

BIBLIOGRAFIA:

 

DELEUZE, G. Conversações. São Paulo: Ed.34, 2010.
NIETZSCHE, F. Obras incompletas. São Paulo: Abril, 1996. (Coleção Os Pensadores)

Fight Club e a destruição dos corpos-organizados

 

“Auto-aperfeiçoamento é masturbação.
Agora, auto-destruição…” 
 
Fight Club é um filme dotado de particularidades que são, sob aspectos variados, despercebidos ou, ainda, desprezados. Vale, no entanto, ressaltar alguns desses aspectos dada a força e intensidade que alcançam.
 
A autodestruição é uma questão central no filme, é ela quem age como pólo distribuidor de intensidades. Ela norteia ao mesmo tempo em que confunde as questões e os problemas ali envolvidos. O que se passa, em todo caso, é um jogo observações e contatos; um foco e desfoco do mundo, da destruição de uma realidade objetiva para a construção de uma subjetividade que acontece em meio ao combate, em meio a destruições. A destruição é o elemento propiciador do novo, e o que possibilita o transfigurar-se, o torna-se outro em meio às deformações.
 
O narrador encontra-se em um estado catatônico que varia entre a euforia e a calma do não entendimento do que se passa. Há ali uma criação inconsciente – nada há para representar, é produção desejante – um novo modo de proceder diante das questões da vida, uma nova ética: a ética da destruição. A destruição se dá como forma de reconstrução e criação, fazendo, assim, com que haja uma permanência de fluxos; fluxos delirantes, fluxos de dor, fluxos de destruição. O destruir-se nesse caso está intimamente ligada à dor; a dor enquanto condição que possibilita ao corpo um desmembramento, uma explosão, um esvaziamento orgânico radical – os órgãos não são mais importantes. As ondas doloríferas são, dessa maneira, os meios pelos quais passam as intensidades de dor que levam ao combate, à luta e a destruição. O Clube da Luta é a contestação do corpo-organizado em seu sentido biológico, político e moral. A autodestruição de seus participantes é a maneira pelo qual se critica as práticas e os processos de territorialização, e da constituição própria de uma sociedade “limpa”, velada por sorrisos e abraços – o clube da luta é colisão. 
 
Existem riscos em todas as experimentações. A autodestruição é risco permanente e, por isso, pode-se cair em armadilhas. Pisar em falso e voltar ao marco zero, reconstituir o corpo e por de volta a organicidade para funcionar. É necessário cuidado para não afugentar devires, alertavam Guattari e Deleuze. A todo o momento estamos sujeitos a microfascismos, tornamo-nos cretinos sem que saibamos, e quando menos esperamos eis a face da vergonha. A grande questão é: O que povoa esses corpos de combate? O que passa e o que os bloqueia? O filme se desenrola ao passo trôpego do narrador e na vivacidade de Tyler Durden, unidos e radicalmente separados por diferenças (in)visíveis. O diálogo entre os personagens principais transita entre a emergência da destruição dos órgãos, o desejo de destruir a organização do corpo (seja ele político, biológico, moral…) – em suma: produzir para si um Corpo Sem Órgãos (CsO) – e entre um eixo facista que retém as potências positivas ali envolvidas.   
 
Em suma: não há violência no Clube da Luta, há destruição. Por isso Fight Club não é um filme de violência como pensam alguns. Autodestruição e destruição extensiva fazem parte de uma mesma luta.

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Escrever é limpo e falar é sujo: da sujidade dos intelectuais e de suas línguas fálicas

             Falar, para alguns, é um ato cênico. Não é raro que nos deparemos com figuras absurdamente pomposas que parecem anunciar com palavras verdades incontornáveis. Assim, pois, criam-se os patéticos paladinos da imbecilizante cultura burguesa, os intelectuais.

            Valer-se de um cardápio cultural vasto para impressionar ou sentir-se superior é, para muitos, um verdadeiro esquema de divertimento, uma diversão que satisfaz e envaidece, e não cessa. O grande problema não é, em si, o divertimento ou as vaidades ocasionais, – comum a todos – tão pouco o variado cardápio cultural de que se valem para impressionar os desinformados alheios. O que está em questão é a falácia própria a atos como esses. Fazer-se perceber por manobras retóricas e, em sentido mais complexo e perigoso, utilizar de certos conhecimentos apenas com o intuito de satisfazer-se é um ato triste, calunioso e que não faz justiça com qualquer posicionamento ético referente a qualquer assunto que tenha na vida sua expressão primeira. Esse ato cênico-masturbatório impressiona porque é escandaloso, e é escandaloso porque é pobre e tem necessidade de afirmar-se enquanto referencial e significador. Falar, nesses casos, é dar vazão a potências negativas. Deleuze, em entrevista a Claire Parnet, afirma em dado momento sua antipatia, e seu medo, por essas mentes geniosas que sabem em demasia sobre tudo e que, conseqüentemente, usam da fala para exibirem seus dotes. Para Deleuze “falar é um pouco sujo. É um pouco sujo, a escrita é limpa. Escrever é limpo e falar é sujo. É sujo porque é fazer charme.” Sim, um charme, não um discreto charme, mas o auge de uma imundice vaidosa.
            Ora, mas porque escrever é limpo? O que diferencia a fala da escrita? Obviamente que nem toda fala é suja, bem como nem toda escrita é limpa. O que se quer separar aqui é o modo como agem ambas as operações. A fala poder-se-ia dizer, é um instrumento cirúrgico que está muito mais propício a infeccionar a realidade por sua virulência, por seu escorrimento desmedido, irresponsável. A escrita é esmero, trato responsável e criador de possibilidades. O texto, por exemplo, é nas palavras de Barthes “um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma é original: o texto é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura.” A escrita pode ser desconstruída, agir segundo funcionalidades diversas, a fala é um dizer que passa, que dura pouco, que não fomenta aspectos importantes da vida e que, por isso, funciona isolada e cretinamente. De maneira geral, escrever é cravar e, também, distribuir intensidades. Falar é, na maioria dos casos, apenas reverberação de vaidades.
            A fala suja é, também, uma fala fálica. A língua é o órgão de penetração dos intelectuais. Intelectuais-eruditos que fazem da língua um objeto fálico, tentando proceder – por pura imposição e/ou vaidade de uma falácia excrementosa – por tentativas de penetração grotescas, idéias descabidas e por discursos languidos e propositadamente enfadonhos. Talvez haja aí, em todo esse espetáculo, algo próximo da vontade de reconhecer-se no outro que ouve e que, ao ouvir, mergulha em gozo. Um intelectual que procede de tal maneira, por certo, tenta descobrir o ponto sensível do outro para fazê-lo arder. Descobrir as zonas erógenas daquele que lhe é comum, eis a função dessa espécie de intelectual. A língua, portanto, desempenha papeis importantes no ato pseudo-performático dos intelectuais. Primeiro pode-se pensar na língua enquanto elemento propiciador da fala, ou seja: a língua enquanto fator orgânico e elemento constitutivo do corpo humano e objeto não metafórico. Um segundo aspecto, desse ato, seria a funcionalidade da língua enquanto elemento cultural e lingüístico. Nesse sentido reside a indispensável função fálica, posto que é dessa forma que são criados e distribuídos os discursos  de penetração.
            A sujidade, por tanto, carece de clareza. A fala suja é a que não faz referência à vida e que tão pouco faz justiça à concretude desta. É necessário cuidado não apenas com os intelectuais-cretinos, mas também com suas crias acadêmicas que agem, tal e qual seus mentores, por má-fé. O caráter intelectual desses seres humanos, por tanto, está relacionado não apenas ao fato de serem manipuladores e falseadores de discursos, mas, em primeiro momento, a uma conduta de má-fé que age enquanto um imperativo. Assim, pois, os intelectuais não estão isentos do comum. Ainda que saibamos que “O ser humano não é somente o ser pelo qual se revelam negatividades no mundo. É também o que pode tomar atitudes negativas com relação a si.” (SARTRE, 2007, p.92) não podemos esquecer as responsabilidades éticas que nos cercam e as ressonâncias dessa negatividade no outro.
            É importante atentar para o fato de que nem todos os intelectuais procedem de tal maneira, as generalizações são, em todos os âmbitos, infundadas. O texto tem por intenção mostrar que a fala é um ato inflamado que requer responsabilidades. Em última analise, o que se quer é sinalizar; afinal, o labirinto da oralidade requer cuidados. 

Breve reflexão sobre o cinema de Julio Medem e o devir-mulher

Julio Medem é um cineasta que não abre mão do esmero processual, técnico e conceitual em sua obra. Motivado por questões diversas e versando cinematograficamente sobre temas muito delicados – e porque não dizer, moralmente conflituosos? -, Julio Medem mantém-se enamorado aos perigos próprios de temas como sexualidade, frustração (das mais diversas, perigosas e cretinas), dentre outras abordagens espinhosas que compõem esse emaranhado poético de fino trato.

                Julio Medem dirigiu e escreveu alguns filmes, não obtendo, porém, grande êxito em todos. Caótica Ana (2007) é um exemplo de fracasso e equivoco conceitual, um erro que se dá em um momento muito propício de sua carreira, e no qual se esperava muito de sua obra. É, de todo modo, um projeto que veio as telas de maneira irrefletida, confusa – sem fazer, com isso, qualquer justiça ao termo que intitula o filme em questão (Caos). Caótica Ana é o filho acéfalo do autor, e, em última análise uma injustiça com sua própria obra. No entanto – e é bom que se deixe claro – nem só de produções acéfalas vive a obra de Julio Medem. Seus filmes são, em sua maioria, trabalhos singulares dentro da cinematografia contemporânea. O uso e as apropriações que faz em seus filmes deixam claro um envolvimento muito íntimo entre fabulação e narrativa; a destreza com a linguagem cinematográfica, bem como capacidade de criação de histórias que trabalhem e possibilitem o jogo fílmico, fazem de filmes como “Os amantes do círculo polar” (1998), “Lúcia e o sexo” (2001) e “Quarto em Roma” (2010) obras singulares, avessas às repetições, hoje tão comuns ao cinema. O grande mérito das obras citadas consiste na criação de possibilidades interpretativas em nível narrativo-conceitual. Os temas ganham vida e desdobram-se sem necessariamente terem unidade interpretativa; o tema não quer ser entendido, desvelado. Assim posto, a obra impõe-se enquanto estranhamento.

                “Quarto em Roma”, por exemplo, é uma obra que demonstra muito das questões citadas. É, sobretudo, um filme de intensidades. De cheiros. Um filme-vianda. Assistir a “Quarto em Roma” é um exercício que se empreende com todo o corpo e com feminilidade autêntica. Um saber-se enquanto outro, uma experimentação estética que, a partir do suporte cinematográfico, ganha potência e se faz percebida sem demais explicações por ser um filme que se expõe, que está sendo e que, por força de sobriedade conceitual, se mantém aberto às possibilidades. “Quarto em Roma” tem o mérito de não se valer das muletas da fabulação para encantar. É um filme de linguagem corporal, sensível e de texturas humanas. Há um protagonismo feminino que se constrói de modo muito próprio nos filmes de Julio Medem e que em “Quarto em Roma” ganha proporções plásticas belíssimas. É um estender-se para o desejo e um devir-mulher que se realiza não apenas na sexualidade, mas no ato mesmo de fazer-se mulher diante de um desejo a que nada falta e que não se confunde com o prazer, tão pouco com a vulgaridade. O devir-mulher é desejo. E, de modo geral, o que há aqui, sob determinados aspectos, está contido na idéia de que

 

(…) existe uma alegria imanente ao desejo, como se ele se preenchesse de si mesmo e de sas contemplações, fato que não implica falta alguma, impossibilidade alguma, que não se equipara e que também não se mede pelo prazer, posto que é essa alegria que distribuirá as intensidades de prazer e impedirá que sejam penetradas de angústia, de vergonha, de culpa. (DEELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 15)

 

                A relação desenvolvida entre as protagonistas do filme pode ser entendida como uma tentativa de estabelecimento de um plano de consistência do desejo. É importante atentar, porém, que talvez não haja um sucesso no emprego dessas possibilidades, mas o que de fato deve ser considerado nessa obra é sua postura diante desse devir-mulher, que não se dá em termos de gêneros, mas de uma capacidade de fazer agenciamentos positivos que permitam uma construção singular da idéia de mulher para além de significações.

                 

Bibliografia:

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil platôs 3. São Paulo: Editora 34, 2007.

Transfigurações

    As transfigurações são – muitas vezes por vias indiscriminadas – consideradas negativas, alvo de depreciações por parte dos mais conservadores e, em geral, uma ameaça a aqueles que tremem diante dos movimentos, das potências, da vida.
     Transfigurar é desfazer, violentar a forma, ir contra o falseamento nutrido pelo estático.  As representações e interpretações de ordem do comum – dos estratos significantes, sobretudo – não serão objetos dessa coluna. Aqui a tentativa é agir em meio as possibilidades próprias e mesmas da escrita, que sucedem-se como acontecimentos em atos que estão, sob variados aspectos, ligados ao engendramento das criações.  A escrita como um meio, a idéia como experimentação – e um necessário processo de inversão entre ambas, também.
    Em suma, desfazer o rosto que impera; diluir subjetividades, deformar e promover torções tais que os autores e, conseqüentemente, temas aqui trabalhados sejam deformados; passem a um estado de estranhamento, mas que, sobretudo, ainda sejam reconhecidos. Um reconhecimento que se dê não antes de suas potencialidades, de seus possíveis devires e atualizações. De modo geral, a tentativa é que os textos escritos aqui, nesse espaço de transfigurações (um espaço monstro, diga-se de passagem.), sejam experimentações de uma escrita que leve em consideração a idéia de que

“Escrever é um fluxo entre outros, sem privilégio em relação aos demais, e que entra em relações de corrente, contracorrente, de redemoinho com outros fluxos, fluxos de merda, de esperma, de fala, de ação, de erotismo, de dinheiro, de política, etc.” (DELEUZE, 1992, p.17)

Por tanto, estaríamos, aqui, em busca do que pode um determinado tema, autor ou palavra; sem ousar a criação de conceitos, mas trabalhando intimamente com (e sob) eles na tentativa de um traçado que convirja para um (ou, vários) plano(s). Nesse sentido é que se dará a tentativa de extrair, por exemplo, as possibilidades de um filme, saber quais são as relações dessa máquina-audiovisual, com que outras máquinas ela se relaciona, quais são suas transfigurações. Identificar também, dentre outras coisas, o que se passa entre uma máquina-literária e nós, a que deformações estamos nos submetendo.

Espaço transfigurado é um lugar para experimentações, portanto, vamos a elas.